ROSTROS SIN JUSTICIA

-prólogo para una penalísitica de la amistad-

"No hay pedagogía del vacío

la caida se ejecuta"

Ana Porrúa

"Lo que pienso e imagino,

no lo pensé ni lo imaginé solo"

Georges Bataille

Es así, la justicia no es un equilibrio distributivo: eso a lo sumo es una ficción del Estado moderno. Pero entre personas, entre cuerpos finitos y mortales, la única justicia es la de la palabra, la que emerge en el diálogo, en su instancia de actuación, en un hic et nunc efervescente. Entre dos rostros mirándose, ser justo, ético, no pasa por un presunto equilibro, por una economía de las acciones: dos ojos posándose en los otros no piden un ticket, ni el prontuario de las actitudes del otro. No se trata, en esa soledad compartida, de “yo hice esto y vos deberías haber hecho entonces aquello”: aunque sea obvio, la lógica con sus encadenamientos no rige los afectos de dos vivientes que comparten sus palabras henchidas de silencios ofrecidos. Entre dos rostros aunados en su asimétrica exposición  no existe un tribunal; el juez tiene jurisprudencia entre partes, fragmentos, con su rencor y resentimiento de víctima: pero entre dos mortales que no son esquirlas olvidadas de otra cosa sino signos unitarios y exultantes, el juez empalidece y su voz deviene ronca, impotente; como una implosión de luces, como un rayo frío y púrpura, nuestro textura, nuestra textualidad, borronea el contexto: no hay afuera, bienvenidos al desierto de lo real de dos semblantes en reconocimiento. Y, por esto, la justicia no es un equilibro distributivo, porque no existe un tercero que estipule y juzgue, como un padre celoso, o un Estado endiosado, cómo se distribuye y quién falló en esa intercambio. Son presencias que no acusan contextos, que se pliegan a sí mismas y no requieren de un tercero. Un amigx dona a su amigx la inhallable dicha de vivir muchas vidas  y no espera nada, realmente no espera; sólo disfruta de constatar el núcleo fantástico de todo lo real. No hay terceros, y la justicia muta entonces en la palabra, es el espacio donde los dos tantean y garabatean su precaria justicia, como todo mortal. Por eso, pretender que haya un “equilibrio” entre lo que se da y lo que se recibe es un axioma demasiado mezquino, burgués. Uno da, lo que vuelve es siempre extranjero, un eco gratuito y distorsionado. Entre rostros enfrentados en la verdad de su piel sin códigos lo que hay es dones.  Ni ley ni jurisprudencia: una magia perecedera, siempre al acecho cada vez.



Fabular un concepto

-escribir sobre la amistad respondiendo a una amistad-

A quien corresponda....

“Sólo éramos dos, pero lo que contaba para nosotros no era tanto trabajar juntos

como el hecho extraño de trabajar entre los dos.

Y ese entre-los-dos remitía a otras personas, diferentes para cada uno y para otro.

El Desierto crecía pero crecía poblándose cada vez más”

Deleuze sobre Guattari.

“pero por la excelencia de los amigos y por el amor de los amigos mismos,

no es posible serlo de muchos; gracias si se encuentran unos pocos que lo merezcan”

Aristóteles.

En una novela de Marguerite Duras, un personaje habla de su relación con otro como algo que no era “una relación de amor sino una relación amorosa”. Desde que leí esa frase vengo pensando ese  deslizamiento que propone, indicándolo sin exponerlo. Y he llegado a la conclusión en que la diferencia está en la “determinación del lazo”: una relación de amor es extensiva a cualquiera porque determina (diferencia, antagoniza: no es una relación de amistad, de trabajo, de pensamiento, etc) según el objetivo y las modalidades en que unas personas se encuentran. Una relación amorosa, al contrario,  es una fórmula vacía, no designa nada: sólo habla de una forma de entablar un lazo, o sea, enlazar amorosamente. ¿Cómo se hace eso, con qué objetivos, entre quienes, según qué parámetros? Nada esclarece. Una relación amorosa apunta a una forma del lazo, una forma vacía y sin presupuestos, que sostiene todas las demás relaciones (de amor, de trabajo, etc.) manteniéndolas según un modo de articulación encantador, a la vez de distancia y proximidad, pretendientes y rivales. ¿No se puede pensar una amistad, cada amistad, esta amistad, como una relación amorosa? Siempre nueva cada vez, singular y anónima, a todo momento erigiéndose al filo de su disolución, una amistad no dice nada de ella misma, salvo que por ahí pasa algo que en otras formas de la relación no pasa: lo amable en su estado puro, sin cálculo ni interés; en una amistad pasa lo amoroso como Lacan lo pensaba: “el amor es dar algo que no se tiene a alguien que no lo necesita” Doble vacío que siempre está presente pero que una amistad, como relación amorosa, afirma en tanto una nueva ética del saber vivir. Una amistad es, entonces, un encuentro en el sentido riguroso que Althusser le daba: “Un encuentro es la producción de un vacío” O, lo que es lo mismo: la producción de un nuevo espacio, sin presupuestos, en el que cada uno ya no es uno mismo (ya no es sus intereses, sus cálculos) y comienza a ser todos, en el que lo importante es poner todo de sí para arriesgarlo(todo de sí) en la consistencia de una relación sin negarle, simultáneamente, su precariedad. Una relación amistosa es la afirmación del vacío de no tener y no querer, y al mismo tiempo el trabajo de entregar lo que no se tiene y aceptar lo que no se quiere. Una vez alguien muy sabia dijo: “Qué complicado es no ser imaginado” Asumir esa complejidad y ponerla a funcionar, cooperar para conducir al grado cero esa tendencia a La Imagen, encontrarse para sostener la chance de perderse entre-dos(y no necesariamente juntos), quizá a todo eso-y mucho más- apunte una amistad como relación amorosa. 

EL SACRIFICIO Y LA INFANCIA DEL MUNDO

-rodeos alrededo de Tarkovsky, Mccarthy y Dios-

En estos últimos días, la página Cuevana tuvo el acierto de postear una vieja película de Tarkovsky que nunca había visto: “Offret”. La traducción que se hizo del título al castellano es “Sacrificio”, y la película efectivamente gira alrededor de ese tópico caro, no sólo a la religión, sino también a la filosofía. En el caso particular de esta película, hay un trabajo sumamente interesante que se hace con la cuestión del Sacrificio, y lo realiza desde una perspectiva y una narrativa que me condujo inmediatamente -en mi opinión- a una de las mejores novelas editadas en lo que va de este siglo corto, a saber:  “La carretera” de Cormac McCarthy. Como queda claro en la dedicatoria final, “Offret” es un film que Tarkovsky realizó para su hijo; del mismo modo, McCarthy hizo de público conocimiento en muchas entrevistas que a su novela la comenzó a escribir cuando nació su último hijo y se la dedicó al mismo. En consonancia con esta coincidencia genético-biográfica, hay elementos homólogos en las dos obras: en las dos historias aparece focalizada la relación de Padre-Hijo en el  escenario de un desastre ocurrido o por ocurrir; se trata en los dos casos, además, de historias de salvación y qué es aquellos que se puede y/o se debe sacrificar para alcanzarla, así como de qué es lo insacrificable. En el plano formal, tanto la película como la novela efectúan una articulación bajo  una modalidad extravagante entre “narrativa de formación”, “imaginación del desastre” y “fábula de salvación” que termina transfiriendo-sin transitividad intencional ni transparente- una verdad incómoda: es como si todo infante que decidiera abrir los ojos al mundo implicara, en y por esa acción, una destrucción previa.

Si bien en la película de Tarkovsky las resonancias y remisiones a la Biblia son harto evidentes desde un principio, “La carretera” también se configura en un particular contrapunto con ciertas figuras y tópicos diseminados en el Cristianismo. Evidentemente, desde el título de la película uno es primeramente enviado al relato del sacrificio para desde el interior del mismo elucubrar una sentido novedoso del mismo. Personalmente, creo que hay al menos tres relatos de sacrificio en la Biblia: el paradigmático de Abraham e Isaac, el de Jesucristo como el Cordero sacrificado por toda La Humanidad(en sentido estricto, una ampliación del primero) y un último: el relato del Libro del Apocalipsis, en el cual el universo todo es sacrificado. Los dos primeros, tal vez los más canónicos y por ello más presentes en las re-elaboraciones del tópico, son sacrificios estrictamente Antropológicos; incluso cuando en el segundo se trata de Jesús, lo que se plantea en todo caso es una definición de Lo Humano más amplia en tanto posibilidad de relación con Lo Divino. No obstante, el tercero, el de El Libro del Apocalipsis, es un “sacrificio ontológico”: la totalidad de lo que existe es sacrificado. Uno podría hipotetizar(y es mi caso) que el horizonte desde el cual debe ser leída la Biblia es el de la La Destrucción; correlativamente, el primer libro no sería el Génesis, sino el Apocalipsis: o mejor, sólo desde la destrucción( del abismamiento de lo que es) es posible la generación. Así, en esta particular exégesis bíblica, Génesis y Apocalipsis se co-implican y están presentes como dos dimensiones del mundo simultáneamente, cada vez. Desde esta óptica, por lo tanto, podría afirmarse que el mundo incesantemente se sacrifica sí mismo para salvaguardar la posibilidad del génesis, esto es: la infancia de un mundo. Lo insacrificable sería, de este modo, el sacrificio mismo, ya que si el sacrificio fuera sacrificado- si no hubiera sacrificio o si hubiera un último sacrificio- se correría un doble y gemelo riesgo:  La Obra total en sí misma realizada o la destrucción absoluta sin resto. En ambos caso, lo mismo: la imposibilidad de un mundo y algo nuevo naciendo en él.

Quizá teniendo en cuenta esta tercer línea de interpretación del sacrificio en la Biblia (y por ello, en occidente), tanto Tarkovsky y McCarthy, a la hora de heredarles algo a sendos hijos, imaginaron historias terribles de destrucción, sacrificio  y salvación: hay algo en el rostro de los niños al nacer que trae consigo una fuerza tan poderosamente inaugural pero al mismo tiempo tan inmemorialmente antigua que es necesario despejar el espacio para que ello tenga lugar y, de este modo, conservarlo. Historias, a su vez, que no renuncian a la lucidez insoportable de aceptar-en la línea del “sacrificio ontológico”- que tal apertura del espacio conlleva un sacrificio sin el cual esa “buena nueva” nunca tendrá lugar, y que además no será nunca el último. Asentadas en esa lucidez obscura y paradojal, ambas obras parecieran indicarnos que para que advenga un niño es necesario un sacrificio; nos recuerdan, por ello, que lo insacrificable es el sacrificio, y que en el sostenimiento imposible de esa verdad se juega algo así como la salvación.

En el origen no está El Verbo sino-como sucede en los dos relatos- un infante(etimológicamente: sin habla) caminando al lado de un padre rodeados de un mundo que se va cayendo a pedazos sólo para que ellos sigan avanzando hasta el nacimiento de un nuevo día: el momento donde el niño quedará solo y, de una vez por todas, balbuceará. Y su voz será la lengua del porvenir, de la salvación.

Exceso y política: el pensamiento de Del Barco sin Del Barco.

Acá una pequeña opinión de Roque Farrán con respecto a la carta que Oscar Del Barco envió a La Voz del Interior en ocasión de la premiación de Gelman por parte de la UNC.
En gran medida son atendibles los apuntalamientos de Roque, algunos de los cuales ya los había expuesto en otras oportunidades en el propio Blog.

Personalmente creo que es cierto, que en algunas personas Del Barco provoca lo que en su momento provocó Heidegger: una parálisis del pensamiento en función de una transferencia amorosa. De lo que, creo, no se debería seguir-como parece indicar Roque- que haya que suponer lisa y llanamente que "Del barco derrapó" y deshecharlo sin más sino, por el contrario,  anudar aquellos hilos de su obra que sean propicios al pensamiento con otros hilos textuales, y dejar en la oscuridad del mito aquellas palabras tan encantadoras que sólo piden de nosotros una especie de postración místico-poética(y esto es válido con varios otros autores que satisfacen nuestros impulsos estéticos so riesgo de paralizar el pensamiento que siempre, pero siempre, es potencia, ergo, actividad sin fin) Y en este sentido, creo que Del Barco, mediatizado por la tradición materialista, sí nos dice algo respecto a la política- en ese "nosotros" indefinible que es el pensamiento/praxis de izquierda- : no hay enemigos, el único modo de profanar el dispositivo de gobierno como soberanía(como la capacidad de distinguir amigos y enemigos, adentro y afuera, ley y excepción, vida que vale la pena ser vivida y menos que vida), es hacer entrar en la lógica del cálculo y la estrategia política, la lógica desmesurada(sin cálculo) de la demanda infinita y singular de la ética. Lo que Derrida denomina la "hosti-talidad"(en la que que resuenan simultáneamente la hospitalidad y "el hostis", la apertura incondicional al extranjero sin pretensión de instituir aduanas de identificación o reducción a la mismidad del huesped: el abrigo de lo extraño que lo mantiene en tanto que tal) Y ejercer esa tarea(o sea, esa praxis sin manual de instrucciones, siempre distinta cada vez) pero en el interior de la singularidad irreductible de cada situación: porque el axioma no hay enemigos no es una verdad, un universal con contenido positivo que podríamos, a través de mediaciones, concretar, sino una interpelación vacía que sólo existe en sus instancias materiales de verificación. Por lo tanto, nadie puede posicionarse desde ese axioma para juzgar el decurso pluridimensional de la historia, ya que caso contrario se estaría en posesión de un meta-lenguaje que se entronaría como nuevo "Tribunal de la historia", y si así lo fuera existirían especialistas que puedieran elaborar las directivas por medio de las cuales "la realidad"(materia informe) debería amoldarse(darle forma). Y eso, nuevamente, es metafísica, hegelianismo, totalitarismo del saber: Teo-tecno-cracia del "alma bella". "No hay enemigos", "hosti-talidad", sintagmas que no son promesas sino premisas cuya real-ización es siempre precaria y colectiva e inmanente: no se trata del anacoreta en el desierto velando por el "libro de las leyes" que un mundo bárbaro se esfuerza en no comprender(y premiar esa incomprensión), sino de descender a la ciudad y ponerse en juego entre muchos, para entre todos llegar a ser lo que desde siempre se es, sabiendo que ese momento es como una estrella haciéndonos juegos de luces a la distancia: siempre ahí y siempre lejana.

LAS RUINAS DE LA ESCENA HUMANISTA

(Notas acerca de la Mini-Serie Dead Set) 

1-

Al final de la serie  Dead set hay un zombie mirando  la imagen de otro zombie reproducida en la pantalla de un Televisor. Luego todo se acaba, y la intriga nos es delegada. ¿Qué significado puede tener esa escena final? ¿Y por qué intuimos que ahí donde termina la serie, en sentido estricto algo está por empezar, si no ha comenzado a comenzar ahí mismo? En efecto, podemos leer en ese Zombie obstinado en la contemplación de una imagen-Zombie una réplica bastarda del estadía del espejo lacaniano, la primera instancia de emergencia del “yo”; y también como dice Agamben,  podemos detectar el  encuentro entre un viviente(un cuerpo errante, balbuceante, más acá de la identificación) y un dispositivo(Espectáculo) del cual surgiría una Subjetividad(El Zombie). Ahora, ¿hay en esa mirada desorbitada a la imagen de sí un reconocimiento, el repliegue de un cuerpo monstruoso en una identidad, en una nueva identidad? Más bien pareciera haber un cortocircuito, como si en los zombies existiera una pequeña fuerza inapropiable por la captura del dispositivo, como si en el pasaje se diera una falla, una detención o un diferimiento. Es en este espacio de no-tránsito donde la narrativa futura de los zombies deberá ahondar para no continuar Edipizándolo o humanizándolo; es en ese no-lugar donde emerge una singularidad zombie no humana que se construye como un linaje sin herencia, con una genealogía abierta al porvenir. Lo que muere, la escena muerta(Dead set) es la del Humanismo y su imaginería: lo que queda por imaginar del zombie es, en resumidas cuentas, todo.

2-

Antes de ese final, previo a la conquista total de los zombies, un último participante se encierra en el confesionario. Mira la cámara, un primer plano al rosto: pareciera que va a decir algo pero no lo hace. Abre la puerta y se arroja(¿se sacrifica?) a las fauces hambrientas de esa Multitud informe.

Esta escena de confesionario rehusa una de las vías tomadas tradicionalmente por la narrativa zombie humanista: el último hombre mirando la cámara, esperando, conservando en sí el secreto de la civilización. Un humanismo melancólico y mítico.  Si ese último hombre terminara hablando frente a la cámara nos estaría heredando la cifra de lo que es vivir-juntos; pero decide mantener inconfesable, más allá de la palabra y la verdad, más allá del ojo y la adecuación conformista del espectador, el sentido de su aventura, que es la aventura de una época que declina ante lo nuevo. El último reservorio de sentido, el humano póstumo, cierra un legado sacrificando su cuerpo al hambre y la furia de los zombies y así clausura dos escenas correlativas: la del humanismo y la de la verdad-discurso como lugar de la autoproducción del hombre por el hombre. El sentido-la palabra- ha sido abandonado, sacrificado y se inaugura la intemperie de los errantes (walkin dead), existencias que no tienen sentido, desnudas, multitudes deambulantes sólo solícitos por sus deseos.

3- 

La serie es, también, la elaboración de un mundo en metamorfosis, el cambio de una escena a otra: de una peculiar modulación cronotópica a otra. En efecto, Dead set no es una Serie de muchas temporadas sino una mini-serie de cinco capítulos; se trata de  una mini-serie empalmada en un tiempo intensivo(de los afectos y los acontecimientos) que se opone a La Serie(La Obra), relativa a un tiempo extensivo subsidiario de la intriga y la acción, formas narrativas de la racionalidad, con un ritmo heterónimo a lo que pasa.

También el espacio es escenificado bajo otra lógica: en principio se evita el amparo de la intimidad(las Casas-Fuertes) así como los grandes recorridos épicos; además, hay una espacialidad en proceso, sin cartografías, donde el adentro/afuera tampoco se respeta, donde priman los pasillos, las puertas que se abren y se cierran, huecos imprevistos que dan entrada y salida. En resumen: no hay tiempos sino temporalidades atadas a los ritmos de las situaciones; no espacios sino espaciamientos replegados con porosidades y transmisiones ilegítimas, bastardas. Es como si fuera necesario arruinar un escenario(una particular articulación espacio-temporal) para levantar uno nuevo en el que, en sentido estricto, aparezcan múltiples escenas paradójicas y en desbordes mutuos. El “Set” que muere, el Set al cual se da de baja, es aquel que sólo permite la sucesión ordenada de presentes sin ritmos(sin intensidades) y espacios claramente demarcados según una topología de afuera/adentro(y también, de centro y periferia). El “Set” televisvo, la sociedad del espectáculo, la consumación del mundo del humano (Yo-aquí-ahora-representado), nombres distintos para aquello que se expone a su fallecimiento una y otra vez repetido micro-serialmente. 

4-

Dead Set inaugura un nuevo umbral de las ficciones post-humanas y por ello es radicalmente contemporánea. Dead set es una artefacto estético  que responde la obscuridad del presente y afronta la ceguera de la providencia por medio de un elaborado ejercicio de la imaginación; el abandono del sentido, la presentificación de existencias desnudas al borde de cualquier proceso de identificación(un zombie mirando un zombie sin comprender), sólo pueden elaborar sus figuras en máquinas estéticas que se comprometan con ese “desierto de lo real” sin metaforizarlo(una de cuyas formas es la metáfora fosilizada: o sea, la realidad). Dead Set es, al mismo tiempo, un testimonio y una profecía, un gesto estético que afronta la intemperie del presente y que sólo puede hacerlo por imágenes. Dead Set  sólo puede ser pensado como un “Realismo de la imaginación” y nosotros convertirnos en ese zombie que mira un zombie dispuesto a poblar un nuevo mundo: errando en manadas y destruyendo lo viejo.